金发梦露

剧透预【小电影-视中心影院】剧透预警剧透预警1. 梦露的童年和母亲的精神疾病电影：梦露出生于洛杉矶的一个单亲家庭。梦露的父亲在她出生前就抛弃了母女俩，但母亲一直以来都偏执的认为梦露的父亲有一天会回来，甚至出现了精神失常。在一次生日母亲送给梦露一张父亲的照片，这是梦露第一次见到自己父亲的模样，童年的她对父亲充满了纯真的想象和期望。后来母亲的精神疾病愈发严重，1933年洛杉矶格里菲斯公园大火，竟驱车要带着梦露冲向火海，幸得被警察拦下，后因梦露询问为何父亲从来不看望自己而恼羞成怒，回家后差点将年幼的女儿溺死在浴缸中。后来邻居及时介入，将母亲送入了精神病院，而梦露则被送去了孤儿院。现实：梦露真实的童年和电影一样动荡而悲剧。梦露的母亲是电影剪辑师，搭上自己的工作上司后于1926年意外怀孕生下了梦露，梦露自出生后从未见过自己的父亲，1933年母亲精神疾病发作并被诊断出偏执型精神分裂症(paranoid schizophrenia)，余生都待在了精神病院接受治疗。梦露在和母亲的熟人生活了一段时间之后便被送入了孤儿院，直到梦露于16岁嫁给了James Dougherty，才免于继续生活在孤儿院的命运。2. 梦露和查理卓别林之子的关系电影：整部片子里最大胆的莫过于梦露和查理卓别林之子以及爱德华罗宾逊之子的3P爱情关系(threesome)了。导演用了一段极其梦幻而华丽的床戏描绘了三人的sex。此3P关系成为当时的社会性丑闻，以至于梦露的经纪人一直催促梦露为了自己的职业生涯结束这段扭曲的爱情。后来这段关系随着梦露的怀孕以及堕胎而告终。现实：梦露并未与另外二人发生过3P关系。不过当时梦露确实与卓别林之子传出过绯闻，在1960年后者的自传中得到了证实。因此，这段三人成行的剧情是电影为了增添戏剧性杜撰的。3. 梦露与棒球运动员乔狄马乔的婚姻电影：电影里这个角色叫The Ex-Athlete, 是以著名棒球运动员乔狄马乔(Joe DiMaggio)为原型。梦露与乔都渴望婚姻，渴望生儿育女，以及都希望有一段聚光灯之外的平静生活，因此两人走到了一起。但结婚后两人性格的差异导致婚姻并不幸福。乔并不像梦露一样喜欢艺术和诗集，而梦露在一次家庭聚会中被乔的家人嘲讽五谷不分。两人真正的感情破裂源于乔强烈的嫉妒心和对梦露的家暴。在电影七年之痒的著名场景拍摄过程中，乔目睹了梦露在观众面前一遍又一遍的掀开自己的裙子，而梦露粉丝们贪婪色情的目光让乔恼羞成怒，他认为梦露是一个放荡下流的女人，回家后用腰带狠狠抽了梦露一顿。现实：和电影基本一致。1952年乔与梦露相识并开始约会，1954两人步入婚姻殿堂，但结婚之后就立马就出现了严重的婚后问题。乔有严重的暴力倾向和控制欲，多次试图控制梦露的演艺生涯。作为一个退休的棒球运动员，看到自己的妻子事业蒸蒸日上，乔的嫉妒心逐渐开始让自己扭曲，甚至要求梦露辞掉演艺工作回家做全职主妇。压垮两人的最后一根稻草和电影中的描述如出一辙，七年之痒的摄影师证实在拍摄梦露裙子吹起的场景时乔也在场，随后那天晚上梦露住的酒店就报道了严重的暴力事件。在这件事情之后梦露很快就正式提出离婚，两人的婚姻也走向终结。4. 梦露和作家亚瑟米勒的婚姻电影：片中梦露比较快乐的一段时光大概就是她和作家的这段婚姻。梦露和作家丈夫相识于1955年的电影试镜，二人情投意合互相欣赏，很快就结婚了。但后来在一次意外中梦露流产，同时她也发现自己的丈夫一直把当成创作的灵感，使得这段婚姻最后也分崩离析。现实：该任丈夫原型为作家亚瑟米勒。二人结婚的时间与电影基本一致。虽然在当时两人的爱情关系让一些公众大跌眼镜，但一直以来他们对彼此都比较忠贞。米勒在一次护照审核中被调查人员认为和communism有关系，以至于他和梦露都被联邦盘查和监视，但梦露依然不惜冒着牺牲职业风险公开声明支持自己的丈夫。梦露与米勒长达5年的婚姻十分快乐，当时梦露甚至公开宣称这是自己第一次收获真正的爱情。5. 梦露的怀孕与流产电影：梦露第一次怀孕时，因害怕孩子遗传了母亲的精神疾病而堕胎。另外两次怀孕届以流产告终。现实：梦露并未有过堕胎经历。在和米勒结婚期间有过三次流产，这对十分想当母亲的梦露来说一直是毁灭性的打击。6. 梦露与肯尼迪的关系电影：梦露被FBI探员直接抓到了白宫，为刚经历过后背手术的肯尼迪blow job。现实：梦露和肯尼迪的真实关系一直以来都是媒体的流量密码。主流说法坚信两人有这样一段sex relationship, 甚至有阴谋论认为梦露的死是肯尼迪家族为了避免二人的关系暴露而进行的谋杀。当然，这些说法已经再也无法得到证实，陷入了无尽的罗生门。7. 梦露的化妆师电影：化妆师Whitey是片中自始至终对梦露都保持善意的角色。他也是少数几个对梦露不存在男性凝视的角色。每次梦露在即将登台却找不到状态时，化妆师Whitey都会鼓励她，帮助她变成那个在舞台上光彩夺目的玛丽莲-梦露。现实：和电影基本一致。Allan “Whitey” Snyder一直以来都是梦露的化妆师，二人一直保持着很好的关系。梦露甚至曾经希望，如果她死的早，他可以帮葬礼上的她化最后一次妆。1962年梦露突然离世，Whitey在葬礼上满足了梦露生前的这最后一个愿望。参考来源：时代文章https://www.google.com/amp/s/headtopics.com/uk/here-s-how-much-blonde-stays-true-to-marilyn-monroe-s-life-30147995

我真心觉得，现在简中网上对于这个片子的讨论还是非常有益的【好看的电视剧推荐几部-视中心影院】反方说：是导演男凝，把梦露性化，消费梦露。正方说：导演想要呈现出梦露被男凝的处境，难道不是因为全篇都用男凝拍所以才更痛吗？是为了批判这种Gaze才用男凝拍的啊，看得不舒服就对了…关于我的观点，大家去看看导演的采访，就知道他是不是想要“呈现出梦露被男凝”的处境了。I guess my feeling is that there’s a grey area somewhere between victimhood and empowerment.Well, I think she was clearly an extraordinarily powerful person. But I don’t think she was built for success in the way that people see it today. So with everyone there are moments of strength, and people want to say that she took control of her life. But she wanted to destroy her life.导演不觉得梦露能控制自己的生活，他觉得梦露就是破碎的、随波逐流的、想要毁掉自己。之前还有些采访我就不放了，有可能是断章取义，但是能看出，导演看待梦露的视角，本身就无法让女性代入，比如他认为“钻石是女孩最好的朋友”，意思就是如果你想要fXck，你就要付钱。那么我们尽量通过电影本身来挖掘人物性格，不受太多外界因素的干扰，结果又是怎样的呢？大家都看到了daddy issue，又是那老一套的“原生家庭造成命运”的陈词滥调。看多了好莱坞真实生活，你会发现，这条基本就是胡扯。巨星之所以说是巨星，就因为他们和普通人真的有壁。每一个成为巨星的人，非但有超常的心理素质，还大多数都有超常的智商或者情商或者两者都有，这和学历完全没有关系。要知道，好莱坞是异常残酷的，屌丝男女进去，管你名牌大学毕业，在外面也许能过到小康，都被碾压得渣都不剩。名利场，这就是世界上最残酷的名利场，能一路过关斩将星光熠熠，怎么可能是电影里展现的这种可怜虫。换句话说，普通世界里的男女，怎么可能成为好莱坞巨星？巨星一个普通人都没有，请停止误导观众成为只有村东头思维的村东头人。导演试图让我们接受：一个没有爹妈疼爱的女孩，永远长不成成熟的女人，她一辈子都在寻找爹。这已经不是什么男凝，而是公开的侮辱。正像他自己所说，他认为玛莉莲控制不了自己的命运，就像他镜头里最恶心的那场JFK的戏一样，面对一个性玩具的命运手足无措，只会歇斯底里大哭大叫可怜兮兮哭哭哭。我觉得关注的焦点根本不是什么男凝、性化好吗。性感的确就是梦露的武器，但是人家美女的智商和精神力量被导演严重侮辱了，这才是令人气愤的事情。出卖性感换得名气和事业，无可指摘，梦露自己也说，那些男人觉得自己很聪明，但是其实根本不是这样。她利用了他们，她成为了文化icon。她在人生最后几年已经慢慢转型：和阿瑟米勒的婚姻很可能是她转向“知识分子”形象的pr、爱读书的爱好也已经在她生前有意通过营销慢慢让大众知道、甚至她自己的电影公司也已经成立，她当上了制片人，开始驾驶自己的电影已经好几年。甚至，她早就得罪了福克斯老板扎努克，但丝毫没有落在下风，她的经纪人在积极购买007版权而她也有很多项目已经在计划中……（007版权收购大战也很精彩，挖个坑我以后填）而导演呢，导演就想让观众觉得梦露好惨，而且活该，因为她不聪明，这不是真实的梦露，且不管这小说里的男人和她到底有没有一腿，小说人物性格不能ooc也做不到，而且公然弱智化美女，这才是最令人愤怒的地方。总结，这部电影，从电影语言角度评价，是一部不错的电影，但是，它与梦露无关，非但和真实的梦露无关，和合理想象的梦露也没一毛钱的关系。最恶劣的是，它非但没有让人觉得好莱坞是个很残酷的地方，反而让人觉得好莱坞很好混：这么傻的妞，只要有美色、只要肯上床，就能成为巨星，这么好混的好莱坞，从来没有存在过。

正如《金发梦露》在剧情层面重复强调一种极为刻板、单一的含义（恋父情结）来为人物的一切归因，多米尼克的影像逻辑也是基于刻板的单一含义：每一种技法都通向一种单一的情绪、单一的理解和单一的印象。电影的很多时候，夸张的镜头角度、光线、色彩或音乐看似在心理和生理层面连接了观众与梦露，让我们能所谓“感受到梦露在男性目光下和男权社会结构中的压力”，但其实仔细想想，如果不是建立在详实的叙事所能达成的充分的理解和移情效果的基础上，光靠一些花哨的电影技巧，怎么可能做到让一个人体会到另一个人的感觉？除非是，将一个人心理和生理的一切，都用一种最扁平化、夸张化、绝无法产生其他解释可能的手段，来粗暴地输出给观众【小电影-视中心影院】这就是《金发梦露》所做的。因此这部所谓的传记电影根本没有“人物”，梦露不被承认为一个完整的人，而是被肢解、化约成了一系列的单一的、简略的含义，导演通过将这些含义影像化，让我们以最直白的方式去洞悉她的一生。在这一方面，《金发梦露》像卡萨维茨式电影的反面，或（在分享女性受到的苦难方面是）《旺达》的反面。卡萨维茨和洛登同样试图让我们与人物打通心理和生理的通道，但这种通道是以漫长的前奏中充分的情节和表演的铺垫为前提，让一个人物在我们的心中不仅留下已知的印象，而且留下了未知的疑惑和神秘，这才构成了一个完整的、无法被化约为单一含义的人物。在这之后，电影才能制造出爱的激流和旺达的一瞥。多米尼克则试图在短时间内就靠花哨的技术创造出一个个极端的情绪碎片，但这些碎片能拼凑成一个人物吗？电影中的人物，是不可化约的、不透明的、观众可与之平等对话的个体，只有在（不只对观众，甚至对创作者而言也一样）不可化约、不透明里才能生成真实，不然只有“编剧”。对于编剧，就算他编出再多细节，你能相信什么？就像阿莫多瓦在《平行母亲》的最后“假设”了一次真实的历史挖掘现场，《金发梦露》“假设”了一个真实的梦露——除非是对叙事毫无自觉或者只为猎奇的观众，否则很难想象能从这些假设中获得任何东西。Anna的表演在这部电影里没有任何意义（并且常因此而产生一种尴尬的多余感），因为没有人物，没有我们与人物的距离（想象一下，电影号称提供的那些体验，其实更适合做成第一视角的VR游戏，甚至比这更接近生理的媒介——比如一种类似于模拟分娩疼痛体验器的、可以模拟男凝压迫的仪器，否则谈什么分享感官，不过是视觉消费而已），没有观众与人物对话的空间，演员的表演也就不是在力图创造一个可信的、真实的人，而只是配合各种各样的电影技巧去传递单一的含义，顺便也将自身给单义化了。如果没有创造出人物，那么一部叙事电影（何况是一部号称以真实人物为基础的传记片）中就只剩下虚假，只剩下表面展现出的最单义的指向，而这些指向的依据不过是导演对人物独裁式的定义，无论这种定义多么复杂、多么反传统，都一样是独裁。因此《金发梦露》确实就是将观众捆绑在发条橙式的刑具上观影，在难熬的三小时内，你不得不接受导演对于梦露的一切深入到心理最深处的定义和刻画（多米尼克在这里以弗洛伊德为借口把一切都解释得如白痴般简单，太恶心了），但他甚至懒于、或者根本没有能力为这些定义建立证明：试看影片中段梦露与剧作家丈夫的见面一段，这是这部电影碎片化的叙事为数不多的长段落情境。虽然导演用投机取巧的办法跳过了情感的决定性瞬间，但在后面的二人在酒吧谈话戏中，他彻底暴露出了自己根本无法正经地描述人物的行动和情感（Adrien Brody装模作样地哭的时候我简直都快笑出声了）。《金发梦露》在视听技术上投入的大量成本，只是进一步的保证了这些单义的技法更加单义（比如在已经非常直白粗暴的戏上再叠上一层情绪操纵式的音乐），并且让这样的单义美化地让人难以察觉（比如，开头Norma母亲毒驾时的表演已经做作和空洞到了难堪的地步，但因为特效分散了注意力，所以才能勉强忍受）。并且，多米尼克在技术层面不断追求繁复冗杂的“美”，让人觉得这些技法的存在甚至根本不为指向什么，而只是在反射自身的壮美。如果要定义油腻自恋的作者电影，没有哪部比多米尼克的这一部巨作更合适的了。最后再回到女性主义层面的疑惑上。我本来根本不想浪费时间讨论这个，因为它在美学上的粗滥和人物塑造上的独裁性早已暴露了创作者的鸡贼。但这里想指出一点：如果《金发梦露》中大量剥削式的镜头难以被判断为是批判还是消费的话，那么多米尼克所刻意设置的、与这些剥削镜头对立的代表梦露生活“美好希望”部分的镜头，几乎全都在堆砌一些腐朽的意象和视觉，比如海滩、白裙、玫瑰，这些无疑是多米尼克的男性想象中的浪漫；甚至，梦露的台词直接指明了，她想要简简单单地生活（作为好莱坞漩涡的反面）——指生养小孩、做家庭主妇。从我们已知的史实看，仅仅用这些去定义梦露的幸福，比消费梦露的苦难的嫌疑要更加值得警惕。 © 本文版权归作者 Annihilator 所有，任何形式转载请联系作者。

光圈内外——场名为梦露的幻梦的生成机制一、菲勒斯与好莱坞劳拉穆尔维在1975年发表的论文《视觉快感与叙事性电影》被认为是女性主义电影理论进入新阶段的标志。以这篇论文为分界，女性主义电影理论的关注点从电影成品的创作特征转移到了电影内部的运作机制，以及与之密切相关的电影与观众之间的心理关系上了。为女性主义第二次浪潮进入电影理论领域奠定了基础【热门电视剧-视中心影院】如你所见，这是一篇为《金发梦露》这部电影正名的影评。对于很多指责本片“男性视角剥削女性”的评论，我将在本文的第一部分引述这篇论文来论述本片的立意恰恰与这种指责相反。穆尔维指出，在菲勒斯中心主义下，女性作为缺乏或被阉割的状态进入符号系统的，体现在好莱坞故事片中，则是男性作为主动的观看者，女性作为被看者。当电影中的男性得到和占有女性的银幕形象，观众也通过观看间接得到或占有了女性的银幕形象。好莱坞的主流故事片就通过把银幕内男性视线和银幕下观众视线统一起来的“技术手段”，加强了叙事的逼真性和沉浸感。而在本片里“在技术上统一男性角色视线和观众视线”的做法已经变成了不可能。本片的男性角色没有一个能让观众有认同感。恰恰相反，观众可以清晰看到他们对于诺玛的不同程度的剥削。而对于诺玛对男性的欲望，我们同样可以效仿穆尔维，从精神分析里找到答案根据拉康的精神分析理论，孩子一开始都欲望母亲，却被父亲的介入阻断。孩子此时便认为父亲拥有一种叫作菲勒斯的东西，正是父亲拥有菲勒斯才能赢得母亲的欲望，所以男孩和女孩都渴望菲勒斯，但是问题在于菲勒斯是不存在的。男孩最终的解决之道是假装自己拥有菲勒斯。而女孩作为“被阉割”的存在明白自己是不可能拥有菲勒斯的，于是选择成为菲勒斯，尽量让自己变得与自己的母亲同一化转而欲求父亲，这也就是女性气质的来源。对于诺玛来说，父亲的存在既不可捉摸却又实实在在掌控着母亲的欲望。她渴望成为父亲的欲望对象，却因为无法了解真正的父亲，无法得知自己怎样成为菲勒斯。就像诺玛对小卓别林兄弟所说的那样，至少有父亲的人知道自己是谁。言下之意，她需要一个父亲来定义自己是谁。而对于诺玛来说，关于父亲的唯一线索，就是童年时期父亲的照片。父亲在照片中的形象也正是经典好莱坞男明星形象：父亲的照片好莱坞黄金时代男星克拉克盖博恰巧父亲也曾在好莱坞片场工作。诺玛实际上把父亲等同于了旧好莱坞电影的典型男性主角，而为了成为这样的“父亲”的欲望对象，她选择成为这样男性主角的欲望对象——被动柔弱的女性主角，选择成为玛丽莲梦露。而穆尔维指出在主流叙事电影的叙事结构中存在着男性主动、女性被动的“两性分工”叙事结构，也就是男性主导叙事而女性则是被动的、被凝视的形象。所以在许多观众眼中被动、不知反抗的玛丽莲梦露形象反而在本片中作为一种高级的反讽而存在。而回到我们刚才说的男性角色，小卓别林这个人物在某种程度上（以“父亲”的形式）确实主导了叙事，但是他的行为目的交代的是如此不清晰，我们只知道在“父亲”的问题上他和诺玛两个人存在着共鸣，他似乎为了弥补父亲过于强大让自己无法活出自我的遗憾选择成为诺玛的“父亲”来给诺玛的人生下一个定义。但是却没有更多细节来表明他行为背后的目的。引用穆尔维的原话：“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合”。小卓别林自然承担不了这个代理人的功能。而梦露的后面几位伴侣也不行。梦露的第二任丈夫更是把“占有”这个属性拉到极致，影片专门有一个镜头，诺玛的第二任丈夫向诺玛求婚后，镜头从一个类似于银幕的东西那里拉出来。表示这是传统电影中对被动的女性的“占有”就像一部好莱坞的浪漫爱情片的结尾，两个人甜蜜地在一起了。但是电影却专门强化了这种“占有”的概念，在之后的情节里，第二任丈夫因为对她的占有欲不断地对她进行暴力行为，甚至在求婚时握着脖子的动作在之后的情节也变成了暴力行为的一部分，构成了一种巨大的讽刺诺玛的第三任丈夫阿瑟米勒对于诺玛同样是在“占有”，只不过他“占有”的方式是把诺玛/梦露当成写作的灵感源泉。肯尼迪总统更不必说，电影直接把“玛丽莲梦露给肯尼迪口交”拍成了在影院放映的画面，讽刺效果明显电影中的任何男性角色都无法成为观众的“代理人”，因为根据穆尔维的表述，让观众认同的男性角色应当是更理想化的自我，而这在本片已经成为了不可能。而在观众视线和男性视线已经无法统一的前提下，电影又实实在在把这种男性角色对于被动女性的“占有”拍了出来，这就产生了间离性，让观众无法跟着他们占据女性角色，进而对这种传统的男性符号系统产生反思。不过以上似乎也并不能完全证明本片就对诺玛简/玛丽莲梦露没有剥削。本片的女主角似乎依然是被动的、缺少成长的、不知反抗的女性角色。穆尔维在评价斯登堡的电影时就指出斯登堡的电影并不依靠线性时间、男主人公视线等手段，而是创造出“最终恋物”，把女性这种阉割威胁者看做是可恋之物。很多观众批评本片时也表述出对这种物化梦露的行为的不满。那么，这种指责是对的吗？对，也不对。在电影中诺玛/梦露确实作为被动脆弱的形象出现。但已经论证了男性结构是一种反讽之后，我也将在此论证梦露的形象也是一种反讽，而这一切都要从一个光圈说起。二、注意圈和第二自我在梦露和一群演员在一起的时候，一个老师模样的男人讲解了这么一个概念：很多人看到这里会很困惑：这个光圈是什么？封在光圈里和创造角色有什么关系？答案是注意圈，一个表演上的概念注意圈的概念出自斯塔尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第五章，注意圈是戏剧舞台上用打光打的一块范围（这个范围之外则是一片黑暗），演员会注意这个范围的各种对象，但注意力不能跳脱出圈外。这种做法是为了让演员集中对舞台上对象的注意力，完善表演细节。而在电影中注意圈或者说光圈的概念可以说反复出现。影片的一开头电影灯具的打光就可以视作是注意圈的体现光圈/注意圈和摄影机的联系也是一直在暗示，“老师”开始介绍光圈的镜头的转场正是和摄影机的联系：光圈/注意圈在文本中也和堕胎联系起来，诺玛第一次堕胎和最后一次堕胎，光圈/注意圈的意象都有出现：光圈/注意圈这个意象的出现贯穿始终，远远不止我列举的这些，那些拍摄诺玛的相机、诺玛身边的医学灯光都可以算进去。但是不妨让我们先探讨一下这一意象代表着什么。诺玛和第二任丈夫结婚后她和现实中男方的家人可以说格格不入。在百般不适应后，诺玛问丈夫怎么和真实生活的人打交道，丈夫引用了拳击的概念，告诉诺玛一切都关乎注意力：但这个男人不知道的是，在关于表演的教学中，其实集中注意早就被教导过。然而对于真正的生活，诺玛却始终无法集中注意力。因为在注意圈之外的黑暗是不需要被关注的，所需要关注的只是那一小部分范围。在这一部分范围中诺玛扮演着玛丽莲梦露这个举世闻名的角色，而注意圈之外灯光照不到的黑暗，不是诺玛的考虑范围。所以每次她进入现实生活的努力最终都以她必须成为梦露的失败而告终。因为诺玛从来没有见过父亲，却又必须成为父亲的欲望。而对于她的两任丈夫，她叫他们“daddy”，却都明白这不是她真正的父亲。她只有去那片童年记忆里的好莱坞去寻找她应当怎样成为菲勒斯，寻找她的定义。体现这一点最明显的，是诺玛看着街上的每一个人叫他们父亲，但是对于自己真实存在的丈夫阿瑟米勒，她却只看到一张模糊的脸这就是这个角色最有意思的地方：在光圈/注意圈之内她扮演着被动而脆弱的性感女郎，光圈之外却是一片模糊。而她不仅被和她演对手戏的男性主角所“占有”，而且被银幕下的观众所占有。这就是所谓“凝视”的本质：当她选择成为“好莱坞父亲”的欲望客体的时候，她也就成为了所有观众的欲望客体。这些对她而言一片“模糊”的观众却在实际上占有了她而对于观众，在《视觉快感和叙事性电影》中劳拉穆尔维指出视觉快感之一就是自恋快感。穆尔维运用拉康的镜像理论来解释这一问题。观众在观看过程中，“被识别的影像被认为是自身物体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，于是引起随下一步及与他人的认同”，这也就是好莱坞明星制的基础。而那些作为主体的男明星能够成功，作为客体的玛丽莲梦露也自然作为明星被纳入了男性的符号秩序之中。在这里，我们来引入另一个表演上的概念：第二自我引用《电影艺术词典》的定义：演员创造角色时具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时第二自我（角色的我——形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我——创作者）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。演员如果缺乏自我控制，以致于激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术也就产生于这种“双重生活”“双重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配力也就越强，艺术家的表演功力也就越深。而诺玛简何尝不是在扮演玛丽莲梦露这个角色，而玛丽莲梦露正是诺玛的第二自我。这个第二自我是菲勒斯，是梦露想要成为却没能成为的东西。所以她才会在一次次说“她（玛丽莲梦露）不是我”，却又被框在这个注意圈里，无法去真正发现真正的自己是什么样的，只有在好莱坞的幻梦中把握着自己的定义。拉康认为，女性是“乔装”自己是菲勒斯。而在这里，诺玛没有其他办法，只有成为玛丽莲梦露。直到父亲变成幻影的那一天，直到发现菲勒斯不存在的那一刻，一切都走向了毁灭和虚无。三、元电影和元表演我们已经可以知道，在本片的描述中，玛丽莲梦露这个形象的产生过程就是一个叫诺玛的姑娘欲望父亲却不了解父亲，所以只能根据好莱坞的线索变成好莱坞典型男性主角的欲望对象，最后变成这样男性主角的欲望对象——一个旧好莱坞典型的被动柔弱的女性角色。而根据劳拉穆尔维的理论，她又不只是被占据主导的男性所占有，更是被观众所占有。所以梦露的一生是一直被剥削的一生。而本片首先通过专门展示出男性占有却又无法让观众认同男性占有的方式已经打破了传统叙事性电影的剥削结构。而对于观众本身的视线，我们又可以看到许多“展示”：梦露和肯尼迪的画面被放上大银幕、各种影院内镜头的展现和银幕说内容交织银幕上的诺玛产生的互文、电影画幅从学院画幅到遮幅宽银幕的变化甚至是各种摄影记者拍摄明星玛丽莲梦露的过程。都体现着观众视线以及摄影机本身对于诺玛/梦露的剥削，这都让我们这些观众无法认同剥削，反而在电影中清晰地看到剥削的机制并进行反思。穆尔维提出打破视觉快感要让观众产生间离意识，有解放摄影机的观看和观众的观看。而在电影中“诺玛简扮演玛丽莲梦露”的“元表演”和“展现旧好莱坞叙事电影所代表的男性符号秩序对女性占有过程”的“元电影”，我们得以在这个过程中看到好莱坞对于女性剥削的机制，并由此进行反思。我们最后也都会明白：菲勒斯不存在，而好莱坞，这片璀璨而光鲜的地方，也不过是心碎之人的一场幻梦罢了。 © 本文版权归作者 发条巧克力 所有，任何形式转载请联系作者。